Художественные особенности и внутренняя связь трёх романов И.А. Гончарова. Концептуальные основы творчества писателя-романиста

Введение

Центром изучения данной работы являются романы И.А. Гончарова. Все три его романа: «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв», вошли в фонд русской классической литературы. Сам текст художественных произведений Гончарова содержит отражение его мыслей в отношении нравственно-эстетических и социальных проблем, по тем актуальным вопросам, которые волновали все русское общество того времени и самого Гончарова. Писатель не мог остаться в стороне от течения самой жизни, от её новейших проявлений, хотя современные Гончарову критики постоянно подчёркивали его социальную медлительность и неактуальность его художественного творчества.
Романный стиль И. А. Гончарова оценивается в литературоведении как факт великого национального классического стиля русской литературы – в его пластической форме. Классический стиль предполагает, что те ценности, которые исторически выработаны в определённой национальной литературе, представлены в творчестве конкретного автора или в отдельных его произведениях в «чрезвычайно концентрированной и интенсивной форме1».
В мировой литературе носителями классического стиля признаны величайшие таланты. В английской литературе это У. Шекспир, в немецкой – И. В. Гёте. Во французской литературе сложились две линии развития классического стиля: реалистическая – в творчестве О. Бальзака, Стендаля, Г. Флобера и романтическая – в произведениях В. Гюго. В русской литературе всеобъемлющим носителем классического стиля является А. С. Пушкин. В дальнейшем в прозе сформировались два русла развития стиля: аналитическое, характеризующее творчество Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, отчасти Л. Н. Толстого, и пластическое, явленное в произведениях И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, А. П. Чехова, И. А. Бунина. Это позиции современной науки. Однако примечательно, что Гончаров уже обладал таким знанием в понимании русского литературно- художественного процесса, и это отражено в его критических произведениях. Так, работая над статьёй «Лучше поздно, чем никогда», писатель задался «давнишним, мудреным, спорным» вопросом: «как он мыслит» (VI, 446)2.

1. «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв» сквозь призму контекстуальных особенностей

И. А. Гончаров был писателем-реалистом, но его реализм носит своеобразный, символический характер, Гончаров был тонким психологом, талантливым и наблюдательным рассказчиком. В своих романах писатель противопоставлял мир провинциальный и мир столичный, описывая их различную социокультурную атмосферу. На этой литературной антитезе строится первый роман Гончарова «Обыкновенная история».
Стиль – эта «последняя реальность художественного лика3» – понимается нами как система закономерностей художественной формы произведения, обусловленной авторским «заданием». Телеологическими факторами стиля в художественном мире Гончарова являются, прежде всего, принципы реалистической типизации и индивидуализации, широкий спектр идейно- эмоциональной оценки воплощаемого (от драматизма, прорастающего трагедийностью, до комизма в форме юмора), а также актуализация неповторимо русского в силовых линиях общемировых культурных доминант (в легендарно-фабульном и литературно-сюжетном контексте характерологии Пигмалиона, Гамлета, Дон Жуана, Фауста и др.).

В романе «Обломов» отражены самые разнообразные аспекты жизни русского общества 40-60-х годов девятнадцатого века. Мир бесплодной созерцательности и спокойной инертности воплощен в образе Ильи Обломова. Именно против такого мира, ориентированного на прошлое, восстаёт сам писатель, говоря о необходимости перемен в русском социуме. Роман «Обломов» выражает активную социальную позицию Гончарова, а не любование патриархальной русской идиллией.
Третий роман И А Гончарова «Обрыв» вызвал оживлённые дискуссии и острую критику в адрес писателя. «Обрыв» стал произведением, где автор выразил свои нравственные взгляды и моральные позиции. Роман «Обрыв» представил Гончарова и как глубокого писателя, и как вдумчивого философа, который достаточно ясно, в литературно-художественной форме заявил о своём неприятии позитивизма и нигилизма. В последнем романе писателя содержится критический взгляд на социальные стороны жизни русского общества. Роман «Обрыв» занимает центральное положение во всём творчестве Гончарова.

2. Жанровое соотношение романов и взаимосвязь длинной в трилогию

В жанровом отношении романы Гончарова (прежде всего «Обломов» и «Обрыв») представляют собой образцовые явления – достаточно вспомнить гончаровское преклонение перед А. С. Пушкиным и его видением «дали свободного романа» и упрёки Гончарова И. С. Тургеневу (по поводу отсутствия у последнего широкого романного дыхания) и потом соотнести это с собственной художнической практикой писателя. Более того, романное творчество Гончарова свидетельствует о том, что жанровая идея крупного эпического литературного здания «носилась в воздухе» в 1840-е годы (когда в 1847 году была опубликована «Обыкновенная история», в 1849 году – «Сон Обломова», и даже «план романа» «Обрыв», по признанию автора, родился в 1849 году (VI, 522)).
О коренной структурно-композиционной особенности романов Гончарова – о неизменном, неуклонном и последовательном сопоставлении и противопоставлении характеров, сюжетных ситуаций, мотивов и т. д., отличающем «конструкцию» произведений Гончарова «от построения, скажем, “Господ Головлевых” М. Е. Салтыкова-Щедрина, “Семейной хроники” С. Т. Аксакова или “Братьев Карамазовых” Ф. М. Достоевского»4,– писали практически все гончарововеды. Приведённые слова В. А. Недзвецкого дополним дальнейшим развитием мысли учёного: Гончаров жил и творил с требованием «стройности и внутреннего единства» художественного целого, и это требование «распространяется на все сюжетные линии, совокупность персонажей, их портреты, монологи и диалоги, а также интерьеры, пейзажи, авторские комментарии и другие отдельные стороны и фрагменты произведения».
Таким образом, «самыми результативными» (в частности, в романе «Обломов») стали «различные сопоставления и противопоставления основных структурных единиц, а также повторы или вариации ряда опорных ситуаций и сцен, наконец, проходящие через весь роман лейтмотивы». Более того, «при всей комбинационной неповторимости внутренних отношений компонентов» указанный композиционный принцип сопоставления и противопоставления «во всех трех романах писателя остается в значительной мере единым».
Уже в первом романе «Обыкновенная история» обнаруживает себя опорное сопоставление, центральная «теза – антитеза», «причем с подчеркнутой, не антагонистической, а напротив, дружеской, почти родственной связью»5. С помощью принципа сопоставления организовано всё романное пространство, включая обращение к внесценическим персонажам. Так, в изображении наиболее показательных любовных чувств писатель сопоставляет Марью Горбатову – пассию давно минувших лет Петра Адуева – и Лизавету Александровну, ставшую его женой, а также возлюбленных Александра Софью – Наденьку Любецкую – Юлию Тафаеву– Лизу – наконец его невесту, и на этом романном фоне дана сопоставительная история жизни и ценностей дяди и племянника. В дальнейшем этот принцип изображения получит всестороннее развитие.
История Ильи Обломова и его взаимоотношений с Андреем Штольцем как двух друзей детства и близких на протяжении всего жизненного пути людей будет показана с помощью погружения в перипетии отношений с Ольгой Ильинской и Агафьей Пшеницыной, с использованием массы деталей романного фона (вплоть до парадоксального сопоставления, на- пример, двух семейных пар: Штольц – Ольга и Захар – Анисья, с акцентом на уважение к мнению жены со стороны первого из мужей и на активное пренебрежение к таковому со стороны второго). Многослойность сопоставительных характеристик, прежде всего любовных, значительно усилена в романе «Обрыв». Сюжетный узел «Райский – Наташа, Софья Беловодова, отчасти Марфенька, Вера» отражает общий принцип организации пушкинского ряда «Дон Гуан – Дона Инеза, Лаура, Дона Анна» как воссоздание этапных встреч героя с завершённым идеалом нравственно-духовной красоты, затем с завершённым идеалом физической и чувственной красоты и наконец с завершённым вершинным идеалом гармонического слияния духовного и чувственно-физического воплощений. Романным фоном становятся блистательно вплетённые истории Татьяны Марковны Бережковой и Тита Никоныча Ватутина (а также внесценического «графа Сергея Иваныча» (ПССП, VII, 753))6 , Леонтия Козлова и Ульяны (а также учителя мистера Шарля), Савелия и Марины и др

. При этом главным сюжетным узлом остаются взаимоотношения, в соответствии с сюжетными линиями, «Райский – Вера», «Райский – Вера – Марк Волохов» и «Райский – Вера – Марк Волохов – Иван Иваныч Тушин».
По поводу правомерности и целесообразности высказываний художников о своих произведениях есть разные мнения – например, А. А. Потебни, хорошо знавшего статьи писателя и ещё при жизни Гончарова утверждавшего, что авторский самоанализ не следует принимать в расчёт: «Раз созданный образ становится чем-то объективным, освобождается из-под власти художника и является чем-то посторонним для самого поэта. Поэтому объяснения, стоящие вне произведения и даже исходящие от самого художника, бывают чаще всего не нужны»7. Однако мысли писателя, выраженные в литературно-критической форме, не только имеют право на хождение в научной практике, но и представляют огромный интерес – в первую очередь, с точки зрения процессов телеологического становления стиля. А в гончаровской самооценке, с одной стороны, проявляется «по- следовательная полемичность», которая, по справедливому заключению Е. А. Краснощёковой, «присуща всем критическим работам» писателя, с другой – звучит его «очень личная и исповедальная интонация»8. Линия «Наденька Любецкая – Ольга Ильинская», или «Наденька – Ольга», как сжато формулировал свою мысль писатель (уточняя: «...я утверждаю, что это одно лицо в разных моментах» (VI, 455)), планомерно развита в романе «Обрыв».
Гончаров подчёркивал, что его интересовал «женский вопрос» как «вопрос о так называемом падении женщин» (VI, 473, 530). В результате, по Гончарову, «пала не Вера, не личность, пала русская девушка, русская женщина, – жертвой в борьбе старой жизни с новою», поскольку такая женщина «не хотела жить слепо» (VI, 474). Вера искала «новую правду», а «нашла ложь» (VI, 474). Сопоставляя в романе истории Веры и бабушки, Гончаров действительно добился того, к чему стремился, – а он «старался изобразить – двух виновных в факте, но не падших женщин» (VI, 531).
Одновременно в романном целом Гончарову потребовалось сопоставить Веру и дворовую Марину (прежде всего, в зооморфной и зооморфно-гибридной позициях ускользания от ответа, непокорства, демонстративного непонимания – с кошачьей грацией, змеиной гибкостью и русалочьей загадочностью), а также показать жизненные установки и способы достижения цели, с одной стороны, Ульяны Козловой, а с другой – Полины Крицкой (с виртуозно созданным образом последней Гончарова одолевали сомнения: она «слишком карикатурна!» и в роман «не годится», – сокрушался Райский (ПССП, VII, 245); суждение героя разделял и автор: «Не в сто ли раз более падшая женщина Полина Карповна Крицкая, которую я, к сожалению, изобразил в карикатуре и которая ни разу не провинилась в факте?» (VI, 534)).
В романе «Обрыв» Гончаров даёт, как он писал, «параллели страстей» (VI, 533). Страсть Райского к Вере дана в разнообразии сопоставлений: с чувством Тушина к ней же – и это страсть «глубокая, разумно человеческая, основанная на сознании и убеждении в нравственных совершенствах Веры»; с мироощущением Леонтия Козлова – и это «бессознательная, почти слепая страсть к своей неверной жене»; с семейной историей «простого мужика Савелья к жене его Марине, этой крепостной Мессалине» – и это «дикая, животная, но упорная и сосредоточенная страсть» (VI, 523).
Гончаров подчёркивает, что ему было необходимо художественно высветить и контраст иного рода, т. е. ввести и иные типы, показав Беловодову и Марфеньку как женщин «без всякого признака страстей» (VI, 523). Да сама любовь Марфеньки и Викентьева справедливо охарактеризована Гончаровым как «как весна», «веселая и ясная», «внушенная и лелеемая самою природою, как любовь птиц» (VI, 481).
Гончаров считал, что многое ему не удалось сделать. Так, он констатировал, что с Верой «не дописался» (VI, 474), т. е. не сумел расставить требуемые акценты, достичь ясности и добиться прозрачности преследуемой идеи. Те же мысли – собственные и вычитанные из критических работ – преследовали Гончарова и в понимании сути и способов воплощения типа «делового человека». Гончаров соглашался с тем, что в «Обыкновенной истории» «фигура дяди вышла бледнее фигуры племянника», поскольку уходящее «исчерпалось в фигуре племянника – и оттого он вышел рельефнее, яснее», а «трезвое сознание необходимости дела, труда, знания», выраженное в образе дяди, «только нарождалось, показались первые симптомы» (VI, 451).
Подобная приблизительность, расплывчатость и одновременно скупость в изображении в дальнейшем проявятся, как признавал автор, и при создании линий «Обломов – Штольц», «Райский – Тушин» (VI, 457, 471, 479). Гончаров настаивал: «Тушины – наша настоящая партия действия, наше прочное будущее», это «работники»; и с горечью признавал: «... я не докончил как художник этот образ и остальное (именно в XVIII главе II тома) договорил о нем в намеках» (VI, 479). Однако в романе «Обрыв» интересен уже сам приём непрямого и внешне неявного сопоставительного изображения двух Иванов Ивановичей: оба – Аянов и Тушин – деловые люди, но между ними лежит пропасть. Изображение центральных героев в объективно-реалистическом сознании писателя опирается на социальные основы, и связь барина и слуги неразрывна. Илье Ильичу Обломову и Захару предшествуют Александр Адуев и Евсей, а наследуют Татьяна Марковна Бережкова и Василиса с Яковом, Вера и Марина, Райский и Егорка. В таком ряду очевидно, как развивается мысль автора – как она достигает максимального напряжения в романе «Обломов» и дробится многообразием драматических и комических граней в романе «Обрыв».
Сопоставительное видение мира у Гончарова пронизывает весь роман, всё натяжение сюжетных нитей. В таком изобразительном ракурсе поданы даже внесюжетные персонажи. Так, кумир Александра Адуева – некий университетский профессор, признанный своими студентами «великим» и «самым красноречивым», – оценивается в сопоставлении с открывающимся герою обществом образованных людей, а слуга Евсей, отбиваясь от упреков барыни в дурном досмотре за молодым барином в Петербурге, требует, чтобы о его усердии изволили «у Архипыча спросить», при этом ни университетский профессор, ни дворник Архипыч на романную сцену не выведены (ПССП, I, 212, 208, 434).
Во всех трёх романах широко развёрнута топографическая оппозиция «здесь – там», и рядом с колоритной Обломовкой соседствуют Грачи и Малиновка. В композиционном плане в романистике Гончарова важны широчайшие и глубочайшие интертекстуальные пласты. На протяжении всей жизни Гончаров испытывал живейший интерес к «коренным общечеловеческим типам», о которых писал, что их «немного» (VI, 455). Писатель прономинировал типы Дон Кихота, Фауста, Дон Жуана, Гамлета, короля Лира, Тартюфа, а также русских типов Скотининых, Чичикова и др. и указывал на типы матери (бабушки), грешницы, нигилиста как «кандидата в демагоги», «некоторых стариков» (от «типа старого русского маркиза», являющего «остаток прошлого века», до самодура и горького пьяницы), «ученого-труженика» и, конечно, на «тип “неудачника”-художника», «тип художника-дилетанта» (VI, 471, 466, 480, 512–513).
В свете последнего тезиса следует обратить внимание на тот факт, что восприятие типов в XIX веке было существенно иным, чем в нашей современности. Так, если А. Н. Веселовский считал, что практически всё в художественной словесности, в том числе в литературе как авторском феномене, основано на разработке определённых типов и сюжетов, то В.М. Жирмунский, публикуя в 1959 году «Неизданную главу» из «Исторической поэтики», настаивал на том, что применительно к литературе Нового времени это заблуждение9. Иными словами, в науке ещё не до конца осознана глубина типажности героев Гончарова, хотя есть и прорывные исследования в этой области10.
Последовательность структурно-композиционного приёма сопоставления поддержана маркером «сравнивать», что является связующим звеном для обоих уровней носителей стиля – сюжетно-композиционного и стилистического.
В первых двух романах писателя этот маркер призван акцентировать внимание на значимых сюжетных этапах. Так, приехавший в Петербург Александр начинает с того, что «сравнил» новые жизненные впечатления со своими прежними наблюдениями (ПССП, I, 203). Решив жениться на Наденьке Любецкой, молодой человек слышит от дяди иронические слова: «Не заставь меня сделать на твой счет какого-нибудь обидного сравнения» (ПССП, I, 249)