Принципы театра Дель Арте в развитии театрального искусства

Введение

Комедия дель арте возникла в Италии эпохи Возрождения, став первой формой европейского профессионального театра. Ее отличительными чертами стали наличие постоянных типов-масок и высокоразвитое искусство импровизации. В дальнейшем комедия дель арте оказала серьезное влияние на развитие всего европейского театра. Именно на итальянской ренессансной сцене впервые появились женщины-актрисы, сформировался актерский ансамбль, возникли амплуа, долгое время существовавшие в европейском театре. Под очарование комедии дель арте попали такие выдающиеся драматурги, как Жан-Батист Мольер, Карло Гольдони, Карло Гоцци.
Попав на французскую почву, итальянская комедия дель арте претерпела определенные изменения, после чего оказала влияние на творчество русских писателей, художников и композиторов, в частности – А.Блока, К. Сомова, И. Стравинского.
Цель данной работы: рассмотреть истоки, основные черты и персонажей комедии дель арте.
Для ее достижения были поставлены следующие задачи:
- изучить литературу, посвященную итальянской комедии дель арте;
- проследить истоки возникновения итальянской комедии дель арте;
- выявить особенности итальянской комедии масок;
- охарактеризовать основных персонажей комедии дель арте;
- проследить дальнейшее развитие традиций комедии дель арте.
Основными источниками для написания работы стали книги театроведов А.К. Дживелегова, Г.Н. Бояджиева, М.М. Молодцовой, а также очерк М. Давыдовой из книги «Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа ХIX-XX веков».
Актуальность работы: В современном театре почти утрачено искусство импровизации. Для его возрождения актерам и режиссерам просто необходимо знакомство с искусством комедии дель арте. Кроме того, традиции комедии дель арте продолжают оказывать влияние на современную драматургию и театр.
Структура работы: Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. Во введении поставлена цель и задачи, определена актуальность работы. В первой главе рассматриваются история и основные черты жанра. Вторая глава посвящена ключевым персонажам комедии дель арте. В третьей главе рассказано о развитии традиций комедии дель арте в драматургии Гольдони и Гоцци, а также в спектакле Вахтангова «Принцесса Турандот». В заключении сделаны выводы по работе.

1. Итальянская комедия дель арте: истоки, основные черты
1.1. История возникновения и основные черты комедии дель арте
Театральный жанр, получивший название «комедия дель арте» и способствовавший профессионализации европейского театрального искусства, появился в Италии в середине ХVI века.
В комедии дель арте не было жестко фиксированного драматического текста. В основе спектаклей лежали сценарии, представлявшие собой лишь схему основных событий. Благодаря отсутствию текстов, одной из главных черт комедии дель арте стала импровизация. Актеры придумывали текст в ходе выступлений, опираясь на характер и психологические особенности «маски». Коллективная импровизация способствовала развитию партнерства и формированию актерского ансамбля.
Комедия дель арте стала собственно первой формой профессионального европейского театра. Это нашло отражение и в самом её названии. La commedia – по-итальянски не только «комедия» в узком смысле слова, но и театр вообще, зрелище; arte – искусство, но так же и ремесло, профессия. Иными словами, речь идёт о зрелище, разыгрываемом профессионалами.
На сцене итальянской комедии дель арте впервые в Европе появились женщины-актрисы. Как пишет М.М. Молодцова, «идеал женственности, представший на итальянской сцене XVI века в собственно женском воплощении, - большое завоевание профессионального театра эпохи Возрождения».
Итальянские актеры, в высокой степени владевшие искусством импровизации, постоянно подчёркивали своё особое положение среди собратьев из других европейских стран. Прославленная исполнительница лирических героинь Изабелла Андреини писала: «Сколько усилий должна была употребить природа, чтобы дать миру итальянского актёра. Создать французского она может с закрытыми глазами, прибегая к этому же материалу, из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец, который всё сам импровизирует и которого в противоположность французу можно сравнить с соловьём, слагающим свои трели по минутной прихоти настроения». Не стоит забывать и о синтетической природе искусства итальянских актеров. Во время своих выступлений они не только импровизировали, но и пели, плясали, выполняли акробатические трюки.
Обязательным элементом комедии дель арте были лацци – буффонные трюки, не имеющие прямого отношения к действию. По словам театроведа Г.Н. Бояджиева, «тайна успеха комедии дель арте заключалась в огромной жизненной энергии этого театра, в его «l' anima allegrа» (веселая душа)».
Однако главной особенностью комедии дель арте было наличие постоянных типов-«масок». Как указывает А.К. Дживелегов, «маски комедии дель арте – совсем не то, что маски античного театра. Там это всегда – маска, закрывающая лицо актёра. В Италии маска имеет и это назначение, то есть представляет собою сделанное из картона или плёнки изображение человеческого лица, и эту маску некоторые актёры постоянно носят во время представления... Но основное значение «маски», значение, от которого театр итальянской комедии получил одно из своих названий, - иное. Маска – это образ актёра, который он принимает раз и навсегда и в котором он воплощает свою артистическую индивидуальность».

2. Персонажи-маски
2.1. Сатирические персонажи
Комедия дель арте развивалась в двух основных центрах: Венеции и Неаполе. В них сложились два квартета масок. В северный, или венецианский, вошли такие персонажи, как Панталоне, Арлекин, Бригелла и Доктор, в южный, или неаполитанский, - Тарталья, Скарамуччо, Ковьелло и Пульчинелло. К обоим квартетам часто присоединялись Капитан, Фантеска (или Серветта), Влюблённые.
Но маски комедии дель арте подразделяются не только на северный и южный квартеты, но и на функциональные группы. К первой относятся сатирические маски (старики), ко второй – комедийные (слуги), к третьей – влюблённые.
В первую группу входят Панталоне, Доктор, Тарталья, а также Капитан и Скарамуччо.
Образ Панталоне восходит к образу древнеримского Паппа. Разумеется, со времен ателланы он претерпел значительные изменения. В комедии дель арте он превратился в богатого и скупого венецианского купца. Панталоне представляет собой целое собрание болезней. Он постоянно хромает, охает, кашляет, чихает и сморкается. Подобно Паппу, Панталоне отличается самоуверенностью, но всегда оказывается в невыгодном положении. Несмотря на преклонный возраст и множество недугов, Панталоне постоянно волочится за женщинами, терпит неудачи, но остается неисправимым ловеласом.
Костюм Панталоне состоит из красной куртки, красных обтянутых панталон, жёлтых башмаков с пряжками, красной шапочки и большого чёрного плаща. Маска Панталоне также указывает на его болезненность, недаром у нее землистый цвет. Кроме того, у персонажа длинный, горбатый нос, седые усы и борода.
Доктор чем-то напоминает Дорсена из ателланы. Как правило, он не врач, а ученый-юрист. Однако по сути он является невеждой и шарлатаном. Доктор постоянно употребляет в речи латинские цитаты, но его латынь крайне безграмотна. По словам А.К. Дживелегова, «если Доктор практик, адвокат и ведёт чьё-нибудь дело, горе тому, кто это дело ему поручил. Речь его на суде построена так, что противная сторона может ни о чём не волноваться: суд, самый предубеждённый, решит в её пользу».
В костюме Доктора доминирует черный цвет. Он включает в себя традиционную мантию ученого, куртку, короткие панталоны, чулки, туфли с бантами, кожаный пояс с медной пряжкой. На голове Доктор носит черную шляпу с огромными, приподнятыми с двух сторон полями. Черный костюм дополняется большим белым воротником, белыми манжетами и заткнутым за пояс белым платком. Маска Доктора также окрашивалась в черный цвет, иногда она покрывала все лицо, иногда – лишь лоб и нос. В этом случае открытые щеки были ярко нарумянены. В этом содержался намек на то, что персонаж был склонен к злоупотреблению спиртными напитками.
В некоторых представлениях Доктор был врачом, а не юристом. В подобных случаях употребление болонского диалекта считалось необязательным, а к костюму добавлялась огромная клистирная трубка, которая была его основным инструментом.
Маска Доктора была едва ли не самой трудной. Исполнитель этой роли должен был быть неплохо образован, поскольку лишь образованный человек мог свободно импровизировать с латинскими цитатами и обрывками научных знаний.
Неаполитанские сатирические маски заметно отличались от венецианских. Здесь не было стариков, подобных Панталоне или Доктору. В какой-то степени их заменял Тарталья, чья маска представляла собой пародию на испанских служащих. Это пожилой человек в зелёном, стилизованном под должностной, костюме, огромных очках и с портфелем подмышкой. В переводе с итальянского имя Тарталья обозначает «заика». Из-за своего заикания он невольно произносит непристойные каламбуры.
Маска Капитана стала воплощением протеста итальянцев против чужеземного насилия

. В XVI в. Испания захватила южную Италию и посягнула на северную. Образ Капитана стал местью итальянцев испанцам, он позволял им смеяться гонором и трусостью завоевателей. Он постоянно хвалится своими подвигами на поле брани, но, на самом деле, его шпага крепко припаяна к ножнам и опутана паутиной.
С течением времени маска Капитана теряла свою актуальность, что вызвало появление ее разнообразных стилизаций. Одной из них стал Скарамуччо. Создателем маски был неаполитанский комедиант Тиберио Фьорилли, получивший признание во Франции. Он получил известность, в частности, благодаря тому, что у него брал уроки сценического мастерства великий актер и драматург Жан-Батист Мольер. Если Капитан вообще не носил маску, то Скарамуччо белил лицо мелом, что подчеркивало его превосходную мимику.

2.2. Комедийные персонажи
Главными комедийными персонажами спектаклей были пользовавшиеся наибольшей популярностью у зрителя маски слуг-дзанни. Слугами в Италии обычно становились не обремененные специальными знаниями крестьяне, приходившие в город из обнищавших деревень. В Венеции слугами чаще всего становились крестьяне из провинции Бергамо. Слово «дзанни» являлось производным от простонародного имени Джованни. Кличка, данная слугам, представляла собой пародию на бергамский диалект.
По словам театроведа М. Давыдовой, «венецианцы считали горных бергамцев жуликами, а равнинных – дураками. В соответствии с этим представлением возникло и два типа дзанни. Первый – пройдоха и авантюрист, быстро приспособившийся к условиям городской жизни и превратившийся в сметливого лакея. Второй – тугодум и недотёпа, вечно попадающий впросак. Они составляли комическое единство, дополняя друг друга. Первый «динамический» дзанни запутывал интригу, благодаря энергии и смекалке, второй, «статический», - в силу глупости и нерасторопности».
Самыми известными дзанни в Венеции были плут Бригелла и простак Арлекин.
Бригелла представлял собой главную пружину интриги. Для достижения поставленной цели он не останавливался ни перед чем. Отличительными чертами Бригеллы были ловкость и изворотливость. Жизнь Бригеллы представляла собой непрекращающуюся борьбу. Он постоянно чувствовал себя, словно на боевом посту. Бригелла никому ничего не прощал и умел ненавидеть. Не зря его обязательным атрибутом был кинжал с роговой рукояткой. Иметь дело с Бригеллой было довольно опасно. Он не из тех, кто может легко простить палочные удары, которые в то время нередко доставались слугам.
Как уже указывалось выше, Бригелла был мастером интриги. Он вообще был неистощим на выдумки. Никто не смог бы сделать Бригеллу орудием в своих руках, он сам может сделать своим орудием даже собственных хозяев. Как пишет театровед М. Давыдова, «он знает, с кем и как нужно разговаривать. Язык у него подвешен отлично… Развязный с женщинами, наглый со стариками, храбрый с трусом, он готов наружно пресмыкаться перед всяким, чью силу он чувствует». Бригелла чрезвычайно красноречив и объясняет это тем, что его отец был немым и оставил ему в наследство «неиспользованный капитал слов и речей».
Бригелла не обременен высокими моральными принципами: «он берет там, где находит, не ломая себе голову над глубоким анализом понятия собственности. Что значит украсть? Это значит найти вещь прежде, чем её потерял тот, кому она принадлежала. Что такое краденое добро? Это вещь, которую наследуют прежде, чем умер ее владелец. Что за беда, если бедный человек, одарённый некоторой ловкостью, даст свободу двум-трем пленным кошелькам или часам».
Костюм Бригеллы представляет собой белую полотняную крестьянскую одежду, украшенную желтым или зеленым позументом, к поясу подвешены кинжал и кожаный кошелек. Маска Бригеллы темного цвета с черной, торчащей во все стороны бородой и черными усами.
Арлекину не присущи ловкость и изворотливость его товарища. Он веселый и по-детски наивный. В отличие от Бригеллы, Арлекин постоянно получает колотушки, но никогда не теряет своего оптимизма. Костюм Арлекина состоит из крестьянской рубахи и длинных панталон. То и другое сшито из грубой белой ткани. Вся одежда Арлекина покрыта разноцветными заплатками, что указывает на его крайнюю бедность. На голове персонаж носит шапочку, украшенную заячьим хвостиком, что является указанием на его робость.
В процессе эволюции жанра персонажи претерпели значительные изменения: Арлекин стал более умен и даже зол, его костюм с заплатками превратился в стилизованное черно-красное трико. Что касается Бригеллы, он постепенно отказался от своих злобных замыслов и стал более тонок. Постепенно персонаж и вовсе отошел на второй план.
Южными аналогами венецианских дзанни стали Ковьелло и Пульчинелло. Ковьелло представляет собой неаполитанскую параллель Бригеллы. Как указывает М. Давыдова, «это злобный плут с длинным птичьим носом».
Внешний облик Пульчинелло отличается гротескным уродством. По словам М. Давыдовой, «спереди у него пузо, сзади большой горб, на лице маска с большим крючковатым носом, говорит он гнусавым голосом». Характер Пульчинелло трансформировался от одного представления к другому. Чаще всего он был слугой, но мог быть также пастухом или бандитом. Мог он выступать и в роли обманутого мужа. Бывало и так, что его окружали маленькие пульчинеллята, которые плакали, кричали и выпрашивали кусочек хлеба.
Как пишет М. Давыдова, «с точки зрения общей истории комедии дель арте Пульчинелло наряду с Арлекином – самая популярная из масок. Перешагнув границы комедии дель арте, Пульчинелло вскоре стал героем специальных представлений на злобу дня – пульчинеллат, исполняемых то куклами, то живыми актёрами. Пульчинелло стоял у истоков английского Панча, французского Полишинеля и русского Петрушки».
Существовала также женская параллель дзанни. Ею была Фантеска или Серветта, т.е. служанка. Ее могли звать Смеральдиной, Франческиной или Коломбиной. За симпатичной девушкой ухаживали и старики, и слуги, но она неизменно отдавала предпочтение первому дзанни. Первоначально маска Фантески представляла собой простоватую крестьянскую девушку, вечно попадавшую в неловкие ситуации и напоминавшую этим Арлекина. После того, как некоторые труппы комедии дель арте стали постоянно гастролировать во Франции, Фантеска превратилась в изящную горничную Коломбину, а ее крестьянский костюм – в элегантный наряд.

2.3. Влюбленные
Помимо комического, в представлениях итальянских комедиантов присутствовала лирическая стихия. Влюбленные вовсе не были масками в традиционном понимании. Однако актеры и актрисы, игравшие их роли, также создавали постоянные типы. В разных спектаклях они носили одни и те же имена и обладали постоянными характерами. При этом они не должны были серьезно относиться к романтическим чувствам. Напротив, им следовало относиться к ним с легкой иронией.
По словам М. Давыдовой, «влюбленные не носили масок, модно и роскошно одевались, владели тосканским диалектом, являвшимся итальянским литературным языком, и изысканной пластикой. Если в труппе было две пары влюбленных, то они делились на «динамических», то есть энергичных, изобретательных, остроумных, и «статических» - робких, нежных и чувствительных». В дальнейшем данная традиция нашла отражение в европейской комедии. Достаточно вспомнить «статических» Геро и Клавдио и «динамических» Беатриче и Бенедикта из комедии Шекспира «Много шума из ничего» или «статических» Клариче и Сильвио и «динамических» Беатриче и Флориндо из комедии Гольдони «Слуга двух господ», созданной на основе сценария комедии дель арте.
На основании вышеизложенного мы можем сделать следующие выводы:
Рядом с комической, в итальянской комедии дель арте присутствовала лирическая стихия. За ее реализацию отвечали Влюбленные. Они не носили масок, красиво и модно одевались, владели тосканским диалектом, который, благодаря великому Данте, стал итальянским литературным языком и изящной пластикой.


3. Развитие традиций комедии дель арте в последующие эпохи
3.1. Драматургия Гольдони и Гоцци
В ХVIII веке в Италии по-прежнему проходили спектакли трупп комедии дель арте, в которых неминуемо повторялись одни и те же сюжеты и сценические ситуации. Однако итальянский зритель уже познакомился с комедиями Жана-Батиста Мольера, которые пользовались здесь большим успехом. Стало очевидно, что итальянскому театру необходимы реформы.
Подлинным реформатором итальянского театра стал Карло Гольдони (1707-1793). Будущий драматург родился в Венеции – признанном центре комедии дель арте. Его отец был врачом, однако в семье Гольдони все любили театр. Когда Карло было 11 лет, он сочинил свою первую пьесу, а в 12 – впервые вышел на сцену домашнего театра. Больше всего на свете он хотел связать свою судьбу с театром, однако отец готовил его для карьеры адвоката. В 1731 году Карло Гольдони получил докторскую степень в Падуанском университете и начал адвокатскую практику в Венеции.
В 1733 году Гольдони интермедию «Венецианский гондольер», ставшую его первым произведением для профессионального театра. В следующем, 1734 году, Карло Гольдони начал работать в театре Сан-Самуэле. В 1743 году драматург уехал из Венеции и он обосновался в Пизе, где сочинил два сценария комедии дель арте—«Слуга двух господ» (1745) и «Потерянный и обретенный сын Арлекина» (1746)